Když režiséři přeskakují z jeviště na plátno, má tendenci se objevit několik opakujících se problémů, ať už jde o přílišnou svolnost vůči hercům nebo vizuální inertnost napodobující statické scény proscénia. Ale v novém Násep , celovečerní filmový debut Lily Neugebauerové nominované na Tonyho, je její divadelní minulost mnohem větší přínos než odpovědnost. Citlivost pro pacienty, kterou vypilovala na Broadwayi i mimo ni, byla zásadní pro ostříhaný charakterový kus o afghánské veterináři (Jennifer Lawrence, stejně dobrá, jako kdy byla), zotavující se v New Orleansu a mírném místním (Brian Tyree Henry, s který Neugebauer jde cestou, cestou zpět) nosí s sebou nějakou vlastní PTSD. Jak jezdí po městě – focené s větším důrazem na detail než naprostá většina z bezpočtu produkcí natočených v Nole – a občas si zaplavou v bazénech, které má čistit, odhalí vzájemnou zranitelnost, na které lze stavět jedině nastavit v reálném čase.
Neugebauerova víra v důležitost zkoušení je jen jedním z prvků širšího závazku k praktické, osobní práci, která dává jejím spolupracovníkům prostor, který potřebují k rozkvětu. Ke svému prvnímu filmu přistupovala především jako k příležitosti k učení, ponoření se do města, které ji hostí, stejně jako přítomnosti své hlavní herečky, v obou případech k hlubšímu poznání pouze investováním času do budování vztahu. Výsledky této extrakilometrové mentality jsou viditelné ve skromném dramatu, které má přes všechny své spisovatelské úspěchy opravdovou, věrohodnou duši. A v Neugebauerovi představuje americká nezávislá kinematografie další jméno, které bychom si měli v duchu zařadit pro budoucí reference na dlouhou kariéru.
Na telefonu den předem Násep Premiéra v kinech a na Apple TV+ na začátku tohoto měsíce, „nemocná jako pes“, jak sama přiznala, Neugebauerová si přesto našla čas a popovídala si s h-townhome o nalezení svého místa v Crescent City, spojení s nepolapitelným J-Law, zabíjení jejích miláčků v procesu úprav a předávání smaženého gatora (prozatím).
RFCB: Chápu, že tento scénář prošel mnoha vývojovými fázemi mezi jeho nejstarším napsáním a tím, co je nyní na obrazovce. Můžete nás provést různými fázemi vývoje tohoto příběhu?
LILA NEUGEBAUER: Původní scénář, který jsem četla – to je na jaře 2019 – byl krásně zpracovaný, lyrický, hluboce procítěný, pečlivý, trpělivý, velmi netradičně strukturovaný scénář od spisovatelky jménem Elizabeth Sanders. Byla to adaptace novely, kterou napsala, tzv Červená, bílá a voda . DNA filmu, který nyní vidíte, je zakořeněna v konturách příběhu, jeho prostředí a jeho premise. První kolo vývoje bylo poučeno skutečností, že jsem nemohl natočit tento film, aniž bych se smysluplně poradil s lidmi, kteří tuto zkušenost prožili. Zahájil jsem tedy rozsáhlý proces rozhovorů s lékařskými experty v oblasti traumatického poranění mozku, především pro americké ministerstvo pro záležitosti veteránů v New Yorku, které se nazývá Harbor Healthcare. Zatímco jsem střílel, tyto rozhovory pokračovaly ve VA v New Orleans. Mluvil jsem také s lidmi z aktivních ozbrojených sil a veterány, z nichž mnozí měli TBI, i když jsme také diskutovali o jejich důvodech, proč narukovali, o jejich době nasazení a problémech, kterým čelili při návratu domů. Takže bych řekl, že tyto rozhovory proměnily to, co bylo krásné a poetické scénáře, v něco trochu více založeného na klinické realitě.
Cestou jsme také těžili z příspěvků spisovatelů Luka Goebela a Ottessa Moshfeghové o příběhu a dialogu. A pak jsme od začátku zapojili Briana [Tyree Henry] a Jen [nifer Lawrence] do formulace jejich postav. Byli s těmito postavami velmi spjati, jsou to opravdu dramaturgicky vychytralí lidé, pro které to bylo velmi osobní a stále osobní. Tyto rozhovory mi pomohly prohloubit mé porozumění postavám a vztahu mezi nimi.
Konec tohoto monologu je ten, že editace je také vlastní formou psaní, restrukturalizujete a odstraňujete a komprimujete a měníte pořadí. Je již veřejně známo, že jsem pro tento film natočil flashbacky, scénické scény odehrávající se v Afghánistánu a Landstuhlu, německé nemocnici provozované americkou armádou. Miloval jsem tyto záběry. Natočili jsme to všechno na 16mm, vypadalo to skvěle. Náš produkční designér, žijící legenda Jack Fisk, proměnil skládku v New Orleans na armádní základnu. Mezi kamerou a objektem byla emocionálnější dynamika, kterou jsme navrhli jako kontrapunkt k přítomnému času. A tak to byl bolestivý proces uvědomění si, že nejsilnější verze tohoto filmu nemá pro tyto scény místo.
Zajímalo by mě, jestli je to pro vás jako divadelního režiséra neznámé, kde text je text, v podstatě přijatý takový, jaký je.
Ve skutečnosti, protože jsem většinu své divadelní kariéry strávil prací na zbrusu nových hrách, je aspekt tvorby scénáře docela známý. Často jsem se podepisoval na projekty, které byly ještě ve fázi nápadu, nebo jsem byl v místnosti se scénářem během let workshopů. Pracuji v divadle se společností The Mad Ones, nyní se dostáváme do televize a všichni spolu píšeme dvanáct let. Je nás pět, spolu píšeme hry, členové společnosti hrají a já režíruji. Napínat ten sval, dostat se do plevele se slovy, to mi připadalo velmi přirozené.
Tipoval bych, že se vám při práci s herci nejvíce hodí vaše divadelní zázemí. Tyto scény jsou vedeny představeními a na zkouškách je vidět, jak organicky jsou tyto postavy zabydleny. Je těžké podpořit důvěru a intimitu, která je na jevišti endemická na filmovém kulisách, kde je vše diktováno termíny a rozpočty?
Obrovské štěstí bylo, že jsem Briana znal od svých devatenácti let. Potkali jsme se, když jsem byl vysokoškolák na vysoké škole a on byl na dramatické škole, takže jsme staří přátelé a toto byla naše první spolupráce. Takže mezi námi existovala důvěra. To bylo nesmírně užitečné při vytváření zkratky během našeho natáčení, a jak jste řekl, čas není váš přítel. Stejně tak se tento projekt spojil zrychleným, náhodným způsobem, jakmile jsem potkal Jen. Připoutal jsem se ke scénáři a o šest týdnů později jsem se dozvěděl, že ho Jen četla a stejně jako já na něj silně reagovala. Byl jsem požádán, jestli bych s ní povečeřel, udělali jsme to, bylo okamžité spojení a ona se tu noc podepsala. O několik měsíců později jsme byli ve výrobě.
Nedlouho po té večeři jsem každé ráno po dobu několika týdnů chodil k ní domů. Procházeli jsme scénářem jednu stránku po druhé a četli jsme ho velmi pomalu. V tu chvíli jsme ani nepřemýšleli o výkonu nebo výsledcích. Jen jsme si povídali, volně asociovali, riffovali o tom, co nám osobně tento materiál přinesl. Mluvili jsme o našich vlastních životech a o tom, kde jsme se viděli v postavách Lynsey a Jamese. V této době jsme vytvořili společný jazyk a vzájemně se poznali základním způsobem. Předtím jsi řekl ‚intimitu‘ a myslím, že to je mrtvé. A to platí pro každého člena vedlejší role, kterou většinou tvoří lidé, které jsem znal z newyorské divadelní komunity. Nepracoval jsem se všemi, ale se všemi, které jsem přímo neznal, jsem dlouho obdivoval z dálky. Upřímně řečeno, bylo radostné být obklopen takovými známými tvářemi.
Ale ano, časová omezení jsou výzvou. Pokud však investujete do aktivace zvědavosti ostatních lidí, je stále možné komunikovat pozorně a s respektem. Posloucháte a dozvíte se, jak s vámi herec mluví a jaké otázky kladou. Nevěřím, že žádní dva herci mluví přesně stejným jazykem, nebo když na to přijde, libovolní dva spolupracovníci. Potěšením z práce je budování konkrétního jazyka s někým, aby odemkl jejich kreativitu.
Nějakou dobu jsem žil v New Orleans a za poslední desetiletí jsem viděl spoustu různých zobrazení města ve všech filmech, které se tam natáčely. Zdá se, že tento se přibližuje skutečnému životu, jak jsem ho znal, než většina ostatních. Jak jste našli své místo ve městě a jeho kultuře?
Mám na vás tolik otázek ohledně restaurací. Vrátíme se k tomu.
Jedl jsi aligátora, když jsi byl ve městě?
Je mi to moc líto! Byl jsem příliš vyděšený. Nicméně příště. Ale ano, správně: tento film byl mým úvodem do New Orleans. Produkce tam byla nastavena díky konstelaci proměnných rozložených do tří let, takže jsem měl neuvěřitelné štěstí, že jsem tam před natáčením strávil spoustu času. A odpusťte mi, jestli to zní trochu jako Pollyanna, ale opravdu si myslím, že s vámi město něco dělá. Spousta amerických měst je jako jiná americká města a nic v New Orleans není jako kdekoli jinde. Lidé z New Orleans nám otevřeli své domovy a ulice s neuvěřitelnou velkorysostí. Jak velmi dobře víte, město zažilo více než jen svůj spravedlivý podíl na kolektivním traumatu a odolnost mi byla tak zřejmá ve velkém i malém. Vztlak v hrdosti místa hmatatelně i nehmotně obohatil film a řekl bych, že naše životy. Cítím se zavázán městu a jeho lidem za to, že mi dali trochu té nakažlivé hrdosti, za místo, které jsem si opravdu tak rychle zamiloval. Cítil jsem sázky na vykreslení doufejme věrohodného, pravdivého a láskyplného portrétu jedinečného amerického města, i když se naše hlavní hrdinka cítí ve svém domově špatně.
New Orleans bylo historicky identifikováno se svými turistickými památkami, víte, Bourbon Street a čtvrtí. Pro tento film – a pro mě ve městě obecně – bylo důležité ukázat něco, co patří skutečným obyvatelům, zpřístupnit soukromé prostory, díky nimž se toto město cítí jako rodné město. Každý snímek filmu je natočen v New Orleans. Něco je ve vzduchu, nevím. je to husté.
Tento film se obzvlášť dobře hodí do New Orleans v tom, že je do značné míry o poflakování se; tyto postavy pracují ve funkčním městě plném lidí s povinnostmi, ale zároveň se jejich životy soustředí na volný čas. Vidíme je, jak si dávají sno-koule, odpočívají v parku, kouří tupé, plavou. Ta kombinace velkoměstského života s přístupem, který upřednostňuje klid, to byl můj čas ve městě.
Existuje mnoho důvodů, proč se film ubírá tak, jak má, většina z nich souvisí s emočním metabolismem těchto střežených postav. Vyzývám diváky, aby byli trpěliví, stejně jako chceme, aby tyto postavy prodloužily trpělivost samy na sebe. A teď si uvědomuji, že o tom musí vědět můj čas v New Orleans, kde se věci pohybují tempem, jakým se pohybují. Pokud je to pomalejší, pak je to pomalejší. A naděje je smysl pro město se projevuje i ve zvukovém designu; hodně jsme mluvili o tom, jak bychom to ve městě s tak rozmanitými hudebními tradicemi mohli nejlépe zvukově odkázat. Přemýšleli jsme o konvenčním soundtracku, ale nakonec jsme se rozhodli, že to nebude místo, kde bychom našli New Orleans. Místo toho jsem pečlivě spolupracoval se zvukovým týmem, abychom dieteticky mohli vyplnit všechny trhliny filmu místní hudbou přicházející z aut, verand a výloh. Je to bounce, soul, jazz, hip-hop, všechno a mísí se to s tramvají, klábosením a bzučením drátů. To pro mě bylo stejně důležité jako vizuální složka.
Když to oddálím, je tu něco na filmu – možná v tom, jak nosí svou symboliku – co mi připomíná hru se všemi jejími filmovými kvalitami. Je s vaším původem, i když jste v jiném médiu, neodmyslitelně divadelní kvalita způsobu, jakým přemýšlíte o vyprávění?
Chci točit všechny druhy filmů v různých rejstřících a stylech. Představuji si, že můj život v divadle, který bude pokračovat, bude žít v konverzaci s filmy, které bych rád natočil. Ale stručná odpověď na vaši otázku je, nemám tušení. Chystám se hrát hru, mám nějaké další filmové a televizní věci ve velmi předběžné fázi vývoje, takže si myslím, že to je jen něco, co se časem vyjasní, až se objeví vzorce a zvyky. Těším se na to.